Appel à communication : Création, créativité, sublimation.

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L’Evolution psychiatrique : N°3 – 2023

Date limite de soumission : Mars 2023

Numéro coordonné par Anne Brun, Olivier Douville et Clément Fromentin

Aujourd’hui, l’expression « être créatif » est devenu un slogan, un mot d’ordre. Repris par le discours de la psychologie positive comme synonyme d’originalité et d’ingéniosité, elle correspond à une compétence sociale particulièrement valorisée. C’est également dans l’espace de l’entreprise, sous forme du management créatif, qui vise « à favoriser chez les collaborateurs le développement de projets personnels innovants » que se déploie une rhétorique qui promeut l’innovation permanente, et déploie, en même temps d’intenseprocessus de contrôle des expressions subjectives du malaise ou de la colère . Enfin, c’est l’intelligence artificielle (IA) qui est appelée à renouveler le champ de la créativité, sous forme de prothèses aux possibilités de calcul mais aussi bientôt aux compétences émotionnelles qui permettrait d’écrire des romans ou de composer une toile ou une symphonie.

Ces dimensions de la création : comme injonction, comme promesse garantie et comme processus permanent sont loin de ceux qui sont valorisées par la psychopathologie clinique.

L’interrogation sur les liens entre génie et folie, introduite par Aristote dans son Problème XXX,1 « L’homme de génie et la mélancolie » court tout du long de la Renaissance, inspirant entre autres auteurs Erasme de Rotterdam dans son « Eloge de la Folie » et le neveu de Pico de la Mirandola Gian-Francesco dans son essai sur l’« Imagination ». Sans que ce couple de la folie et du génie ait été posé comme fatal par les anciens et par les humanistes, le rapprochement de ces deux notions indique clairement que la créativité plonge ses sources dans un domaine psychique qui excède les frontières ordinaire d’une volonté asservie au moi et à ses idéaux.

Freud n’a jamais promu la créativité au rang de concept psychanalytique, et n’en a pas fait une quelconque recette à une vie bonne. Mais il épinglait comme un des effets positifs possibles de l’analyse le pouvoir d’aimer et d’éprouver le bonheur de la trouvaille et de l’invention. Dès les Etudes sur l’hystérie, (1895), Freud fait référence au « théâtre privé » d’Anna O. pour rendre compte d’un monde fantasmatique qui l’éloigne de la réalité. A propos du Mot d’esprit… (1905), il souligne la liberté et le plaisir que le psychisme se donne en s’épargnant l’éprouvé d’affects pénibles. Dans « Le poète et l’activité de fantaisie » (1908), il situe la création poétique dans le prolongement des symptômes hystériques, du rêve et du jeu enfantin. Le dénouement de la tension dans le sublime révèle la satisfaction d’une pulsion dans l’activité esthétique. Tout le mystère de l’œuvre d’art réside dans la capacité du poète à élever ses formations de l’inconscient au rang d’une œuvre qui les rend partageables, à réduire l’écart entre les particularités psychiques les plus singulières de sa fantaisie et l’essence humaine en général ». (OCP VIII, p. 161).

La cure psychanalytique est au service d’une transformation qui équivaut à la création d’une nouvelle subjectivité ; celle-ci s’établit à partir d’une recherche d’un savoir sur soi-même qui s’appuie sur le déchiffrement des symptômes. La vérité qui s’y dévoile est celle de la rencontre avec sa propre finitude, sur fond d’assomption du deuil et de l’identification de l’objet perdu. Dès 1914, Freud se trouve confronté aux limites du processus de remémoration à travers la découverte de la compulsion à répétition. Tout l’enjeux de la cure relève alors de faire surgir le nouveau, la différence, au sein de la répétition.

 Les références aux créateurs et aux artistes les plus prestigieux (Sophocle, Dante, Shakespeare, Dostoievski) ne cessent de se rencontrer sous sa plume de Freud et plus d’une fois, il va tendre à identifier la modalité de production des phénomènes inconscients avec les processus de création artistique au point d’accorder à l’artiste le privilège d’accéder au plus vite et au plus net à la saisie des processus inconscients et des scènes inconscientes comme en témoignent, par exemple, ses échanges avec Schnitzler. Dans la Gradiva (1907), Freud souligne que les écrivains sont « de précieux alliés », qui « devancent de beaucoup les psychanalystes » (p. 141). Il donnait là une orientation de travail qui allait donner naissance à une foule de travaux de psychanalyse appliquée au sein desquels, la théorie analytique était souvent appliquée à la lettre, – soit à œuvre, soit à la biographie de l’artiste, avec des fortunes diverses, allant de l’échec de Laforgue parlant de Baudelaire, aux solides intuitions de Marie Bonaparte sur la personne et l’œuvre d’Edgard Poe- sans faire surgir rien d’inédit et qui n’étaient pas loin de reconduire les nombreuses pathographies écrites pas les aliénistes au XIXe siècle. Aujourd’hui le genre des psychobiographies est quelque peu tombées en désuétude, des auteurs tels Bellemin-Noël ou dans sa foulée Pierre Bayard, misant plus sur l’étude de l’inconscient du texte et allant jusqu’à attribuer au texte littéraire un pouvoir d’analyse de l’inconscient du lecteur. C’est alors le transfert au texte, et sans doute plus généralement à l’œuvre qui importe.

Plusieurs psychanalystes postérieurs à Freud vont s’employer à développer ces aspects.

Mélanie Klein orientera la question de la sublimation, désignée comme l’origine de l’élan créateur, vers l’idée de la réparation. Elle va notamment valoriser la dimension de destructivité qui précèdent la création. Dans son étude des stades précoces chez l’enfant, notamment à partir du cas Dick, elle décrit dans le détail le sadisme enfantin, ses réactions d’angoisse et de culpabilité, ce qui l’amène à valoriser les rôles de la réparation dans la vie psychique à partir de cette agressivité initiale ( L’importance de la formation du symbole dans le développement du moi – 1930). 

Dolnald Winnicott a donné à la créativité une place déterminante, qu’il place au cœur de la vie psychique. Il introduira une perspective radicalement nouvelle en n’abordant pas les processus créateurs dans l’activité artistique à partir du concept de sublimation mais à partir de celui de transitionnalité. La sublimation cesse d’être prise dans l’alternative entre la désexualisation freudienne et la réparation kleinienne car D.W. Winnicott déplace son intérêt du côté de l’œuvre d’art : il s’interroge sur le statut de l’objet culturel et artistique non plus du point de vue du destin des pulsions, mais de celui de la création. Il distingue création artistique (qui aboutit à un objet artistique) et vie créatrice, aspect plus banal et plus partagé, inhérent à l’existence de chacun. L’individu peut choisir d’y renoncer en se soumettant entièrement à la réalité et aux discours commun ( faux-self). Au contraire, « quand on vit créativement, on voit que tout ce que l’on fait renforce le sentiment que l’on est vivant, que l’on est soi-même. » (Vivre créativement, 1970).

D. Anzieu focalisera son approche psychanalytique sur le rôle joué par le corps dans le processus créateur. Il pensera l’articulation entre le corps du créateur et le corps de l’œuvre (1981) : corps du créateur, c’est-à-dire corps pulsionnel, et corps de l’œuvre, composée à partir de la projection des sensations corporelles de l’auteur et construite comme un corps métaphorique.

Dans l’après-guerre, la psychothérapie institutionnelle, engage une transformation des soins fondées sur une autre dimension de la relation avec le psychotique et à une exaltation de la valeur données à leurs productions (l’art brut notamment et toutes les déclinaisons de l’art-thérapie). Le contenu du délire, son mode d’articulation, ses hallucinations ont un sens et celui-ci renvoient au réel de toute existence : l’expérience de la souffrance, du deuil, du langage. A travers les multiples interprétations d’Artaud, d’Hölderlin, de Van Gogh, (par Blanchot, Deleuze, Derrida, Foucault, etc) la psychose se trouve mise en position de porte-parole de la condition humaine. La modernité constitue la psychose comme révélateur anthropologique ; la création comme un dépassement du pathologique.

Avec Lacan, son retour à Freud est aussi un nouveau départ, qui tourne son intérêt, non pour des œuvres éclairants l’époque, mais pour des objets de création qui sont d’abord des énigmes et qui amènent à se forger un contexte de réception qui leur soit propre, alors même que l’exemple de Joyce montre que le symptôme et l’œuvre peuvent se confondre qui ouvre la voie à un rétablissement dans le lien social.

Cet appel à contribution cherche à recueillir des réflexions sur le statut de la création, en montrant sa diversité et sa complexité. Les contributions pourront viser à ouvrir de nouvelles pistes de compréhension du processus créateur, notamment chez les artistes contemporains : la création contemporaine ne se définit en effet plus seulement par la résurgence et la mise en forme de fantasmes et de désirs inconscients refoulés, selon la théorie freudienne classique qui ne rend d’ailleurs pas compte du rôle primordial joué par la forme dans l’œuvre d’art.  Autrement dit, le modèle freudien d’un processus créateur sur le modèle du rêve éveillé, du fantasme, analogue au jeu de l’enfant, de la satisfaction hallucinatoire du désir et de la sublimation ne suffit pas à rendre compte des différentes modalités du processus créateur.

La confrontation entre création artistique et clinique psychanalytique permet aussi  d’explorer le rôle joué par la sensorialité dans le processus créateur. Ainsi, certains créateurs évoquent l’ancrage sensori-moteur de leur processus créateur, qui convoque d’abord des sensations, des impressions corporelles, des impulsions de mouvement, un monde de formes qui cherche à naître plutôt que déjà circonscrit par les images   : la dynamique de l’acte créateur s’enracine en partie dans une réactualisation d’expériences sensorielles   qui renvoient à des expériences primitives jusque-là impensables et irreprésentables. 

Dans certaines œuvres contemporaines, qui relèvent d’une esthétique aux limites, Le processus créateur représente pour de tels artistes une tentative de survie pour échapper à une véritable mort psychique. L’œuvre apparaît comme un essai de figuration par les artistes d’un étranger en soi, d’un « troué », selon l’expression de Michaux, c’est-à-dire de parts de soi inconnaissables, infigurables qui renvoient souvent à des catastrophes psychiques. L’artiste va tendre à s’approprier ces éprouvés, souvent archaïques, de détresse qui n’ont pas pu être transcrits ni en images ni en mots, et tenter de devenir enfin sujet de ces vécus insaisissables, en leur donnant forme et figure dans son travail créateur. C’est cet infigurable transformé en oeuvre par l’artiste, cette partie trouée de soi, qui se trouve à la source de nombreuses formes contemporaines du processus créateur et qui permet aussi  d’explorer les processus en jeu dans les cliniques de l’extrême.

Il s’agira aussi d’ explorer par l’art la pratique clinique et d’interroger les processus de symbolisation à l’œuvre dans la dynamique de l’acte créateur, à partir de l’interaction entre approche psychanalytique de la création artistique et pratique clinique. Il ne s’agit en aucun cas d’une quelconque psychanalyse appliquée : il ne s’agit pas en effet de plaquer une grille psychanalytique sur les grandes oeuvres artistiques mais de les écouter en nous demandant ce qu’elles apportent à notre travail de clinicien

On sera donc aussi bien attentif à la question de la création du côté du sujet que du côté du clinicien, notamment dans un contexte où l’encadrement de plus en plus strict qui pèse sur eux, retentit fortement sur leur liberté d’entreprendre et de chercher. Mais on souviendra aussi avec Gilles Deleuze, que l’art est aussi une force de résistance à la bêtise et à la vulgarité, à ce qu’il appelait la honte d’être un homme.

Contact : clement.fromentin@asm13.org